domingo, 5 de janeiro de 2014

Teoria Crítica e Arte: Seria Nosso Ideal Artístico Utópico, em vez de Emancipatório?

(Especialmente dedicado aos amigos José Rodrigo Rodrigues e Ivan Rodrigues, com quem tive recentemente um debate sobre cinema que desembocou nesta questão. A postagem deve ainda a várias discussões que tive com o Davi Silva a este respeito.)

Confesso que ainda tenho dúvida sobre como a teoria crítica deve se posicionar perante a situação das artes (incluindo literatura, teatro e cinema) em sociedades contemporâneas. Claro que, nas artes em que sou mais iniciado (literatura, cinema e música - minha ignorância nas artes plásticas é atroz, mas estou tentando melhorar, prometo), percebo uma nítida diferença entre, de um lado, obras produzidas com o propósito de desafiar convenções formais, levar o estado da arte adiante e produzir prazer estético e, de outro, obras produzidas com o propósito de manipular habilmente as convenções existentes para proporcionar um prazer de entretenimento. É claro que deploro o fato de que a “arte” que é produzida com vista ao mercado e às massas é predominantemente do segundo tipo, embora não coloque toda a arte-entretenimento no mesmo nível vazio de qualidade estética e reconheça que mesmo nela existem níveis mais e menos elevados de composição, complexidade, profundidade e competência. É claro que preferia que as pessoas passassem mais tempo ouvindo Schumann, Liszt, Stravinsky ou Penderecki do que ouvindo funk carioca, sertanejo universitário, tecnobrega ou calypso; que passassem mais tempo lendo Cervantes, Dante, Joyce e Kafka do que Stephanie Meyer, E. L. James, G. R. R. Martin ou J. K. Rowling; que passassem mais tempo assistindo Bergman, Godard, Kubrick ou Buñuel do que os filmes que se tornam blockbusters em todo verão americano. Não há dúvida sobre nada disso, e partilho de todas estas aspirações, embora minha aspiração desse tipo não tome a forma de um desejo do resultado, quer dizer, um desejo de que o grande público admirasse, cultivasse e recompensasse apenas a arte erudita, que é um gosto elitista e com acento totalitário, e sim um desejo do processo, no caso, relativo ao processo de formação do gosto estético, porque o que queria era que o gosto estético do grande público fosse formado num ambiente de maior diversidade, oportunidade e informação, de modo que sua escolha pelo artisticamente pobre, caso viesse a ser feita, fosse verdadeiramente uma escolha, e não um determinismo de circunstância e de mercado. Trata-se menos de um desejo de que fosse amplamente distribuída a erudição estética, e sim a liberdade de formação do gosto. Feita esta advertência, pode me contar na fileira dos que alimentam este tipo de sonho.



Mas, de novo, minha dúvida começa quando se fala do papel da teoria crítica na apreciação da situação da arte. Digo isso pelo seguinte motivo. Sim, uma vez que a arte se libertou simbolicamente da religião e economicamente do mecenato, ela se tornou livre e autônoma, mas apenas no mesmo sentido em que Marx ironizava que o trabalhador sem suas ferramentas e local de trabalho também se torna livre e autônomo, isto é, apenas no sentido de tornar-se mais facilmente presa das relações capitalistas, às quais precisa servir se não quiser desaparecer. Quando a arte se converte de atividade eminentemente estética para uma atividade estética que precisa render os dividendos com que sustentar-se a si mesma no mercado, competindo pela atenção e pelo consumo de um público que está mais interessado em entretenimento e excitação do que em profundidade e originalidade, ela tende, é claro, a derivar numa manipulação repetitiva de clichês da profissão com vista à produção sazonal de espécimes do mesmo gênero de diversão, com a novidade inclusive sendo apenas uma forma a mais de repetição. Isso não é ruim apenas para os artistas e suas obras, que têm que se submeter ao gosto desqualificado e desinformado do grande publico, mas é ruim também para o próprio público, que já é formado novamente a cada geração na condição de consumidores dos clichês de cada forma artística, mantido prisioneiro numa caverna estética em que as obras que lhe chegam são apenas sombras das verdadeiras obras artísticas que passam por trás das suas costas do lado de fora desta prisão cultural. Logo, a mercantilização da arte é um estado deplorável de coisas, especialmente quando comparado com a situação ideal de formação livre e informada do gosto, de que falei acima. Até aí nenhum problema, exceto este: Quando fazemos este diagnóstico da situação atual da arte, o fazemos em contraste com uma situação ideal de formação estética, situação esta que, enquanto fenômeno social coletivo, unindo todas as classes na contemplação dos objetos com verdadeiro valor estético, jamais existiu em lugar algum em tempo algum; daí me pergunto se, ao usarmos este ideal como referencial de contraste não estamos trabalhando com uma utopia e, se estivermos, se isso ainda é condizente com as tarefas de uma teoria crítica da sociedade. Pretendo deixar isso ainda mais claro em seguida.


Se usarmos como referencial as situações concretas pelas quais a arte já passou de fato ao longo da história da civilização ocidental, o que agora alimentamos como ideal a ser vivenciado pela público como um todo não foi jamais um fato na história, tendo sido, quando muito, a realidade temporária de uma elite intelectual seleta, durante alguns anos de efervescência cultural aqui e ali na história. A aristocracia das monarquias absolutistas tinha de si mesma uma imagem de elite culturalmente informada que admirava as obras de arte distinguindo seu verdadeiro valor estético, mas conceder que seja assim é aceitar ingenuamente esta autoimagem enganadora em detrimento da situação que a pesquisa história de fato nos revela, que era de que a classe nobre daquela época se encontrava perdida na concentração em clichês (embora clichês eruditos), na repetição da tradição já afirmada, na prática de favoritismos a artistas, obras e gêneros que tinham a ver com as preferências dos nobres de maior prestígio, num ambiente de intensa competição entre artistas que frustram ou se apropriam das obras uns dos outros e que trabalham nos bastidores para se tornarem os favoritos do próximo modismo cultural etc. Então, a situação do gosto estético livre e informado, a situação ideal de contemplação artística, pode nunca ter existido sequer como fenômeno isolado de uma classe privilegiada; se é assim, que dizer, então, da esperança de que se torne um fenômeno coletivo abarcando o público como um todo? É claro que todos que se dedicam ao cultivo de seu gosto artístico o fazem sob o pressuposto de que a arte de qualidade responde a necessidades e aspirações humanas fundamentais e de que qualquer um, não importa o gênero, a raça ou a classe em que nasceu ou a filiação nacional, religiosa ou política que tenha, é capaz de apreciar a superioridade da boa arte se for adequadamente formado para tanto com as oportunidades necessárias de contemplação estética e com a inspiração de alguns mentores que lhe apresentem da forma apropriada as angústias e encantos desta atividade humana em especial. Mas, de que esta seja a pressuposição com que trabalhamos, se segue que pode ser convertida em ideal normativo com vista à crítica da situação existente e com vista à realização concreta? Esse ideal é mesmo sustentável, ou é utópico, uma simples extrapolação generalizante das pretensões estéticas abstratas inscritas nas práticas artísticas da modernidade? Ou pior: Um simples desejo elitista e totalitário das classes cultas de ver o público mais amplo formado à sua imagem e semelhança?



Como se sabe, a teoria crítica rejeita identificar a emancipação humana com algum ideal abstrato e utópico que não esteja inscrito como possibilidade concreta dentro do quadro de realidade social que se esteja apreciando. Esse tipo de ideal abstrato e utópico é associado com o normativismo, que é um tipo de teoria tradicional, e não de teoria crítica, e que erra não apenas porque concebe o ideal de maneira desligada dos processos históricos e sociais concretos que lhe poderiam dar plausibilidade teórica, mas também porque favorece uma atitude prática conformista na medida em que exige da realidade uma transformação pela qual esta não pode passar verdadeiramente – não é conformista por aceitar o real passivamente, e sim por opor a ele um ideal que não é alcançável. Para escapar da tentação do normativismo, é preciso divisar uma possibilidade de emancipação que esteja inscrita como possibilidade concreta no quadro social real. Para Marx, por exemplo, o comunismo estava inscrito desta forma no quadro do capitalismo não apenas porque representava a realização das promessas de liberdade e igualdade feitas pelo Esclarecimento e mantidas, mesmo que de forma distorcida, como cerne ideológico de convencimento da democracia liberal capitalista, mas também porque as forças históricas reais existentes na sociedade, isto é, o desenvolvimento das forças produtivas e a superexploração seguida de progressiva exclusão da classe trabalhadora dos bens da vida capitalista, de fato criariam as condições para a transição para uma sociedade pós-capitalista para além do trabalho físico e da escassez. Esse não era um ideal abstrato, e sim um ideal inscrito no processo de desenvolvimento (e de superação dialética) do próprio capitalismo. Se esta análise de Marx pecou ou não pelo ceticismo em relação à capacidade de reinvenção e de adaptação do capitalismo e pelo otimismo em relação às condições da revolução proletária, este é outro ponto. O que estou enfatizando é que, do modo como foi proposto por Marx, não era um ideal abstrato, e sim uma possibilidade de emancipação inscrita de modo concreto no processo em curso na história. Agora, pergunto: De que forma a situação ideal de formação e contemplação estética com que sonhamos seria também reconhecível como uma possibilidade emancipatória concreta inscrita no real? Que real está sendo avaliado? Quando foi que o real histórico apontou jamais para esta possibilidade? Quais forças dentro do real nos autorizam a ver aquela situação estética ideal como mais do que um sonho talvez caridoso, talvez narcisista, das classes artisticamente cultas?



A história da arte e de suas grandes criações e contribuições para a humanidade não parece se dar de forma tal que permita visualizar o ideal da comunidade estética erudita como termo final de nenhum processo concreto. Ao contrário, esta história parece ser a de uma atividade que é perpetuamente capaz de transcender suas limitações concretas e criar beleza imortal não a partir da liberdade e do reconhecimento, mas a despeito da falta de liberdade e do reconhecimento, e até muitas vezes precisamente por causa da falta de liberdade e do reconhecimento. Em todos casos, seja quando atada à tradição das primeiras civilizações (que não impediu que houvesse um Ésquilo, um Virgílio ou um Marcial), seja quando limitada à religião e vista como instrumento pedagógico-litúrgico (que não impediu que houvesse um Bach ou Haydn), seja quando dependente do mecenato de uma classe aristocrática fútil (que não impediu que houvesse um Mozart, ou Velásquez) ou mesmo quando tornada servil aos fins dos tiranos e ditadores, a arte sempre parece capaz de fazer o oposto do que dela se esperaria: em vez de ficar confinada aos limites que a restringem, tomar neles impulso e saltar por cima deles para alcançar o inefável precisamente ali onde o mundano tudo fazia para que ele fosse impossível. Com isso não quero dizer que não há problemas em a arte sofrer constrangimento externo, que não devêssemos aspirar e lutar por uma situação de maior liberdade e originalidade. O que quero dizer é que não se divisa na arte um processo de criação progressiva da situação ideal por meio das circunstâncias históricas concretas, e sim uma luta da voz artística para ser ouvida para além dos muros que a procuram conter. Novamente: Nada parece nos autorizar a falar da situação ideal de contemplação estética pelo grande público como mais que um ideal abstrato e utópico nascido do desejo de que fosse universalizada a experiência individual da liberdade do gosto. É por essa razão que entre, de um lado, o ideal normativo que alimento como sonho em relação à arte e, de outro, o procedimento crítico-emancipatório da teoria crítica vejo imensas dificuldades de conciliação.


(Antes que alguém pergunte na caixa de comentários da postagem, digo que sim, estou levando em conta tudo que Adorno, Marcuse e Benjamin disseram sobre o assunto, mas ainda não consigo, assim mesmo, ver como aquele ideal normativo da comunidade esteticamente erudita pode ser mais do que uma utopia abstrata. Se alguém que se dedica ao estudo destes autores tiver uma demonstração convincente de como aquele ideal se inscreve como possibilidade concreta no real, por favor, fique à vontade para fornecê-la e dividi-la conosco nos comentários.)

19 comentários:

Anônimo disse...

Terreno minado. As diferenças entre Adorno, Benjamin e Marcuse são ás vezes intransponíveis. Nesse campo, o da estética, sou absolutamente parcial, ou seja, sou "Benjamin". teu texto André ainda é muito geral e é, principalmente, adorniano na sua rota. Por isso a questão gira em torno de "utopia x emancipação". nenhuma dessas duas palavras cabem no vocabulário de Benjamin. "Utopia" para alguém que seguiu à risca a interdição do Talmud de que "ao judeu é proibido prever o futuro" (Anexo 1 das "Teses")é uma palavra, uma questão, uma posição, quase impossível. "Emancipação"? Bom, aí são outros quinhentos, mas a distância ente ele e os outros é às vezes intransponível nesse caso. Creio que se puderes separar esses autores e não simplesmente propor um argumento como se fosse possível encontrar pontos comuns pura e simplesmente, talvez os resultados de tua reflexão mudem.

André Coelho disse...

Sei disso. Pode não ter ficado claro no texto, mas estou incluindo Benjamin no rol dos que duvidam que a questão acima esteja posta em termos adequados. A questão da perda da aura, da morte do narrador, da democratização da arte, estão todas colocadas segundo outro eixo de preocupação, que é o de analisar a transformação social da arte, e não lamentar nostalgicamente a perda de um momento estético privilegiado projetado para o passado pré-capitalista. Eu entendo isso, entendo a mudança do foco da questão, mas ainda permanece minha dúvida sobre se, aceitando esta mudança de foco, temos que renunciar ao ideal da comunidade estética esclarecida universal.

ZeN o ZeN disse...

Caro André, a questão está bem posta. Todavia, se você realmente admite como princípio que "Como se sabe, a teoria crítica rejeita identificar a emancipação humana com algum ideal abstrato e utópico que não esteja inscrito como possibilidade concreta dentro do quadro de realidade social que se esteja apreciando. ", então deveria dar exemplos de arte da realidade na qual seu texto está inserido, e não os do padrão europeu. A história da arte brasileira e de suas relações com a história da formação da nossa sociabilidade é tão rica e singular. Os exemplares de arte que vc cita são abstratos e eruditos apenas porque fazem parte de outra realidade que, para nós, é apenas apreensivel como cultura entre aspas.

André Coelho disse...

Acho que a questão não é essa. Se fosse, então, para o indivíduo europeu, o problema que estou levantando não existiria - e ele existe. Não creio que Villalobos, João Gilberto, Drummond ou Graciliano, Tarsila ou Niemeyer sejam mais concretos para os brasileiros do que os exemplos que citei. São representantes de uma arte erudita, o tipo de arte que não se consome em massa no capitalismo - e não se consome quer no contexto estrangeiro, quer no contexto local em que foram produzidas.

Anônimo disse...

André,
Apesar de interessante, a tua postagem acaba demonstrando o oposto do que pretendes. Qualquer pessoa que já tenha folheado a Teoria Estética de Adorno sabe que ele nunca propôs que a arte ou uma comunidade artística seria um ideal emancipatório contido na realidade e que serviria como base normativa para assentar a teoria crítica. Isto é uma proposta, francamente, absurda de interpretação. Embora usual entre os habermasianos (a leitura de Honneth sobre Adorno descamba para esse terreno do non-sense), ela não faz nenhum sentido se confrontado com alguma parte das obras de Adorno que tratam do assunto. Igualmente, Adorno não é um defensor da arte elitista, erudita, contra o popular. Ele apreciaria, certamente, mais Arrigo Barnabé do que Stravinski, por exemplo. Ele é um defensor do modernismo artístico (seja erudito, seja popular). Mas não porque haja uma linha direta que conduza do modernismo às barricadas que erigiriam uma nova forma de sociedade (muito menos no quesito de recepção da arte radical moderna – Adorno, na Teoria Estética diz que a recepção das obras de arte não é um ponto esteticamente relevante [embora se interesse por isso a partir de uma perspectiva sociológica]). Na verdade, a relação entre teoria crítica e arte é muito mais complexa do que a postagem supõe, e muito mais mediada. Uma arte contemporânea, modernista, que se entregasse unicamente ao desenvolvimento de sua reflexão formal, fetichista (no sentido de feita unicamente para si mesma, sem levar em conta público, crítica, mercado, engajamento etc.), isto é, o tipo de arte que Adorno defende, poderia para ele servir de certa forma como um lugar-tenente da liberdade em meio a não-liberdade. Isto, muito grosso modo, porque ela se mantém como algo feito por si mesma numa situação em que tudo é instrumentalizado, feito com fins à troca, ao mercado (neste sentido, a arte seria emancipatória da mesma forma como são as brincadeiras infantis ou mesmo como a ideia do jogo bonito no futebol); ao mesmo tempo em que dá voz ao sofrimento (este é um ponto crucial da teoria crítica adorniana, em última instância é o que a justifica [é equivocado falar em fundamentação no que tange à teoria crítica adorniana]: toda crítica social é uma crítica ao sofrimento desnecessário, e toda a teoria crítica está justificada na repulsa física à dor e ao sofrimento, seja próprio, seja alheio – aliás, este é o projeto original da teoria crítica, como se pode ler em Horkheimer). Enfim, este é um tópico que não dá para falar assim, em abstrato, baseando-se apenas em suposições vagas, mas se tiveres interesse no assunto, posso passar-te uma bibliografia ou algumas indicações de passagens.
Abraços
Amaro.

André Coelho disse...

Amaro, agradeço tua leitura e teu comentário. Pois é, quando escrevi a postagem, tinha duas opções: enfatizar o que os autores disseram ou uma ideia específica. Acabei escolhendo por enfatizar uma ideia específica: a ideia de que a Teoria Crítica deveria ter o papel de denunciar a mercantilização e massificação da arte. Não tratei disso como se fosse a ideia principal de Adorno, Marcuse, Benjamin ou quem quer que seja. Tratei como sendo algo que comumente é identificado como uma tarefa da Teoria Crítica. Daí vem uma hipótese associada com esta ideia. A de que, ao criticar a mercantilização e massificação da arte, se adota o ponto de vista de que uma situação em que a arte fosse feita de modo livre e puramente estético seria mais desejável. E associada com esta hipótese vem esta outra: a de que algo só está autorizado a ser tratado como “desejável” na Teoria Crítica se estiver conectado com o ideal emancipatório. Daí é só dar os passos lógicos necessários para chegar ao problema que fixei. Se a comunidade em que todos têm acesso a uma arte feita de modo livre e puramente estético é o ideal com que trabalhamos, e se esse ideal parece ser muito mais uma ideia abstrata e utópica do que um potencial que já se possa ler nas próprias configurações do presente, então, em que sentido esse ideal pode ser chamado de emancipatório no sentido assim pretendido pela Teoria Crítica?

Anônimo disse...

Ah, só para acrescentar mais alguns pontos:
A descrição que dás de uma comunidade de estetas, de pessoas que melhoram por meio de um contato com a grande arte, a beleza, enfim, é uma crença encontrada em boa parte dos teóricos românticos do final do século XVIII e começo do XIX. Em Schiller, acredito, encontrarás algo assim. Mas não se deve aproximar os românticos dos frankfurtianos, por diversos motivos, no que se relaciona à filosofia da arte. Em primeiro lugar, porque Adorno e Cia. Se contrapõe a qualquer abordagem que dê ênfase ao gosto. Seguindo Hegel, eles vêem a arte como uma forma de conhecimento. Então, afirmar que é preferível gostar de Beethoven a Axé para eles soa como dizer que é preferível gostar da teoria da relatividade em vez da Astrologia. Há toda uma educação necessária para apreciar a arte, assim como para entender a ciência. Sem tal educação só existe ignorância, é o caso da indústria cultural, é o caso da superstição. Ademais, a arte requeriria precisamente, ao menos para Adorno, um tipo de capacidade cognitiva que está em vias de desaparição: a capacidade de diferenciação, o momento qualitativo, que ele também chama de mimético. Esta capacidade teria uma função corretiva frente ao predomínio cego do momento quantitativo, matemático, classificatório, e nisso também a arte converge com a crítica social. Porém, é preciso lembrar, a arte estava, aos olhos de Adorno, num momento crucial de perigo. Ele se dá conta que ela se encontra numa situação aporética, em que só se desenvolver recusando toda capacidade comunicativa. Isto realmente tem muito a dizer com o esgotamento do modernismo que estava então em curso (Arthur Danto, por exemplo, diz que o modernismo termina em 1964, ou seja, no momento em que Adorno está preparando a Teoria Estética). Adorno está totalmente submerso no mundo da arte modernista, em diversos momentos ele chega mesmo a defender algo como um fim da arte, o que de antemão rechaça está tentativa quiproquó de assentar sua crítica social na experiência estética, até mesmo porque quando ele fala dos perigos que corre a crítica social, ele sempre relaciona ao aniquilamento do indivíduo, o que é uma tese bastante distinta.
[outra coisa importante: Adorno não acha que a busca do belo e do harmônico tenha algum grande potencial crítico; antes é o feio, o repulsivo, o dissonante presente em medida crescente na arte modernista que defende a causa de uma humanidade melhor].
Enfim, espero ter esclarecido algo. Em breve vou tentar escrever algo mais sistemático, relacionando a Teoria Estética de Adorno com a teoria crítica dele. Mando aí para vocês (André e Davi) darem uma olhada. Espero não ter sido chato e bancado o professor, mas acho que é preciso dar uma olhada mais de perto na obra da primeira geração antes de adotar as narrativas da segunda e da terceira.
Abraços.
Amaro.

Anônimo disse...

Escrevi o post anterior antes de ler tua resposta. Apenas uma coisa: não se trata de nenhum ideal emancipatório a arte feita livremente. Na verdade, a teoria crítica da primeira geração evita toda e qualquer idealização, seja emancipatória ou não. Ela analisa o que há, apenas isso. E crítica o que há com base no sofrimento causado pelo existente. É na repulsa física à dor que se encontra o anseio por um mundo melhor, não numa idealização romântica de uma arte liberada.
Abraços

André Coelho disse...

Pois é, acho que preciso me fazer entender melhor quanto a este ponto: Toda crítica do tipo “É um problema que x seja y” traz implícita a ideia de que uma situação em que x não fosse y seria melhor. Todo “não deve ser x” pressupõe um “deve ser não-x”. Não há crítica sem normatividade implícita. Essa normatividade não precisa ser a priori, nem transcendente, nem idealizada, mas tem que ser alguma normatividade, do contrário a crítica não faz sentido sequer no nível lógico. E essa normatividade tem que ter uma fonte. Não pode ser uma fonte precária do tipo a rejeição física à dor. Isso não quer dizer nada. A rejeição física à dor não prova que a dor é má, nem que deve ser evitada, nem que pode ser evitada, nem que seria sequer uma boa ideia evitá-la. Não prova nada.

Começamos a ter uma teoria se dissermos que a dor é desnecessária ou injusta. Mas isso já pressuporá um cenário ideal em que não houvesse dor (ou houvesse menos) ou em que a dor atingisse outras pessoas ou agisse por outros motivos. De qualquer forma, a crítica só faz sentido como contraste entre situação criticada e situação referencial tomada como contraste. Sei que os pensadores da primeira geração às vezes dizem que tratam do “existente”, mas isso nunca é verdade: eles abordam o existente em comparação com um referencial usado de modo normativo. Esse referencial pode ser, por exemplo, as promessas explícitas do capitalismo liberal: liberdade e igualdade. Pode ser, por outro lado, as virtudes e potenciais associados com a ideia de uma sociedade emancipada. Mas, sem algum referencial normativo, nenhuma crítica é possível.

Daí que, aplicando este corolário ao caso sob exame, se chegue à seguinte conclusão: Não é possível criticar a mercantilização e massificação da arte a não ser pressupondo que a situação mais desejável seria uma em que a arte não fosse nem mercantilizada nem massificada. Quem quer que faça a crítica da mercantilização e massificação da arte tem que estar pressupondo este referencial normativo, este “ideal”, por assim dizer. Só que, se se trabalha com este ideal, então, das duas uma: ou se está desejando o retorno a uma situação histórica, a saber, uma em que a arte, antes do capitalismo, era prisioneira da encomenda religiosa ou do mecenato aristocrático, ou se está desejando o avanço para uma situação que não tem registro histórico, a saber, uma em que a arte fosse produzida e consumida por todos ou quase todos por razões eminentemente estéticas. Se for o segundo caso (que é o que todos esperamos que seja), então, esta situação sem registro histórico precisa ser justificada metodologicamente nos termos da Teoria Crítica: porque ou ela será um potencial emancipatório inscrito nas estruturas históricos do real analisado ou ela será uma utopia que, como tal, pertence à teoria tradicional e deve ser rejeitada pela Teoria Crítica. Uma vez que ela não parece ser uma tendência inscrita no real, ela parece ser uma utopia. E, uma vez que ela o seja, ela não pode ser tratada como referencial normativo pela Teoria Crítica. Mas, se é esta situação utópica que está implícita toda vez que se critica a mercantilização e massificação da arte, então, a consequência lógica seria que não se poderia criticar a mercantilização e massificação da arte, sob pena de incorrer em tal utopia. Isso cria o dilema de que, por um lado, a postura crítica parece requerer que se critique a mercantilização e massificação da arte, mas, por outro lado, tal crítica parece trazer implícito um referencial normativo que é em última instância utópico. Este é o problema que tentei abordar.

Anônimo disse...

André,
Uma teoria crítica não precisa de um potencial normativo do tipo que indicas. Na verdade, estás requerendo dos autores precisamente o que eles não estão dispostos a dar. Para qualquer teórico materialista, como Marx ou Adorno, a teoria não é fruto do acaso, do espanto, mas de uma insatisfação com o existente. É tal insatisfação que motiva a teoria. E que insatisfação é esta? Em último caso, é sempre a constatação de uma dor ou sofrimento que são supérfluos. Se quiseres podes idealizar e dizer que eles então partem de um princípio normativo que diz que é melhor um mundo no qual não haja sofrimento supérfluo, mas é preciso notar que, ao menos para eles, tratar este princípio discursivamente já é uma forma de ultraje, uma racionalização que só mostra até que ponto a frieza burguesa se disseminou e, portanto, a falta de solidariedade. Não há nada de contraditório ou ilógico nisso, nada na lógica que tanto exaltas indica que o discurso deve ser primeiro, isto é de um idealismo absurdo.
Depois, a crítica nunca é uma crítica da mercantilização ou da massificação da arte (do tipo, seria melhor um mundo no qual a arte não é mercantilizada). É uma crítica a uma forma de dominação, que passa pela mercantilização da esfera da cultura. A indústria cultural não é ruim porque seus produtos são péssimos artisticamente, mas porque ela impede justamente a contestação do estado vigente. Ela é criticada porque é um obstáculo a liberdade, assim como a superstição o é. Mas isto significaria que então eles adotam os princípios burgueses radicais de liberdade e igualdade? Em parte sim, mas, também, em parte não. Adorno, por exemplo, mostra como o próprio conceito de autonomia e liberdade de Kant são repressivos no primeiro modelo da Dialética negativa, isto significa precisamente que não se trata de realizar o ideal burguês de liberdade, uma vez que ele mesmo redunda na não-liberdade.
Por fim, parece meio contraditório o que estás querendo fazer. Queres dizer que a teoria crítica da primeira geração não é realmente teoria crítica, que teoria crítica só é aquela feita pela segunda e pela terceira. Isto é consumar uma invenção da tradição. Nada mais. Se aquilo que a primeira geração faz não é teoria crítica, porque haveria de se continuar o projeto deles? Porque Habermas ou Honneth manteriam interesse em se denominarem como teóricos críticos e não como neohegelianos ou neokantianos (que, acho, seria um termo mais adequado para eles, uma vez que seus projetos emancipatórios são mais próximos dos projetos emancipatórios destes autores)?
Abraço.

André Coelho disse...

Na verdade, ler as minhas postagens como ataques à primeira geração em nome da segunda e terceira é uma obsessão tua. Eu jamais disse isso na postagem. Na verdade, não acho que Habermas ou Honneth tenham soluções melhores para o problema que levantei do que tinham Adorno, Horkheimer, Marcuse ou Benjamin. Repito: Não tem nada a ver com conflito entre gerações. Tem a ver com um problema que é lógico e metodológico: o problema lógico é que a crítica ("a arte é mercantilizada e massificada") pressupõe o normativo ("a arte deveria ser livre e puramente estética"), e o problema metodológico é que este normativo é utópico. Essa crítica acredito que se aplica para qualquer teórico crítico que denuncie a mercantilização e massificação da arte, incluindo Habermas, que trata disso sob o signo da colonização do mundo da vida, ou Honneth, que trata disso como fenômeno de reificação. Não importam os nomes: o problema de fundo continua o mesmo. Então, deixa de lado essa coisa de conflito entre autores e gerações e tenta te concentrar no problema em si, que é o mais importante.

Sobre o vínculo do normativo com o crítico, dizes que é um idealismo absurdo. Mas onde está a prova de que um é possível sem o outro? Basta dizer que os autores QUERIAM que um fosse possível sem o outro? Que eles insistiram num mas OMITIRAM o outro? Que eles CONDENARIAM uma versão em que um fosse apresentado como implicando o outro? Isso não é argumento, é uma simples reafirmação de que eles estavam convencidos de que esse vínculo era não necessário, mas não é uma boa razão para aceitar que estivessem certos.

Como é possível que "é problemático que haja sofrimento supérfluo" não implique ao mesmo tempo "é desejável que não haja sofrimento supérfluo"? E como é possível que "é desejável que não haja sofrimento supérfluo" não implique que "devemos trabalhar por um mundo em que não haja sofrimento supérfluo"? Apenas me mostra como é possível, em cada um destes dois pares de enunciados, aderir ao primeiro sem aderir ao segundo. Aí terás me fornecido um argumento. Mas repetir que não era assim que eles entendiam não é um argumento.

Anônimo disse...

André,
Pode ser um delírio paranóico meu (como tenho visto livros do Adorno por toda parte nos últimos meses, já que estou escrevendo a tese...), mas tive a impressão que colocastes a foto de três livros de Adorno e dois de Benjamin ao longo do teu post, de modo que identifiquei, quiçá erradamente, que estavas dizendo algo que tinha alguma relação com os escritos de tais autores. Estaria enganado? E lembro de ter lido, no final, que estavas levando em conta “tudo o que Adorno, Benjamin e Marcuse falaram sobre o assunto” (algo que nunca seria dito por alguém que tivesse noção da quantidade de escritos destes autores sobre o assunto).
Caso estejas falando sobre eles, como me parecera, assusta-me o fato de não dares a mínima para o que os autores realmente disseram, mas apenas quereres constatar que eles não se enquadram nos teus modelos lógicos. O último sujeito que procedia assim se chamava Procusto. Estás argumentando que eles não poderiam fazer teoria crítica e criticar a mercantilização da arte, uma vez que fazer teoria crítica significa erigir um modelo ideal, mas não totalmente ideal, somente um tanto ideal, pois ele precisaria estar ancorado na realidade, mas não muito ancorado na realidade, pois assim não seria crítico, mas um pouco, senão seria utópico. Isto é Hegel. Hegel procede assim ao longo de seus escritos, tentando mostrar que o ideal normativo defendido por ele está inscrito na própria realidade. Somente com Habermas esta passa a ser a definição de teoria crítica. Portanto, o que fazes, se estiveres se referindo a tais autores e não apenas fazendo uma colagem de imagens aleatórias, é sim pegar a definição habermasiana de teoria crítica e projetá-la para a geração anterior.
Argumentava, podes achar à vontade que isto não é argumento, se preferires assim, que a primeira geração não parte deste procedimento, mas de outro. Portanto, é preciso julgá-la a partir de outro critério, se quiseres fazer crítica imanente e não um sermão edificante. Qual critério? A teoria precisa conseguir explicar uma tal situação e, se a situação for ruim, explicar porque ela é ruim. E porque ela poderia ser ruim? Por não corresponder a um ideal construído de antemão? Não, minha interpretação, ao menos, é que é por ela gerar sofrimentos desnecessários. Agora, dizes que não há como diferenciar o ideal normativo desta constatação. Minha observação, contudo, é de que importa sim, e muito, saber neste caso de onde parte a crítica. Em última instância, uma parte sempre do discurso, do que se erige como racionalidade, das motivações que são explicitadas. Assim, por exemplo, numa situação em que não há discurso legitimador, a teoria crítica seria impossível. É o caso que afirmas ser o da mercantilização da arte. A arte não pretende ser não-mercantil, não está inscrito na realidade que ela poderia ser não-mercantil, portanto, acreditar que algo não deve ser feito para a venda é utópico, não crítico. O outro parte do elemento material. Ele fala que, onde há dor, há sofrimento, há também um impulso para a crítica, pois a dor impele seu próprio aniquilamento. Se este for o caso, e se a arte mercantilizada implica sofrimento, e se tal sofrimento não é inevitável, mas socialmente causado, há sim espaço para a crítica, sem cair em uma utopia desvairada. São dois procedimentos totalmente distintos.
Agora, acho que no fundo não estás mesmo interessado em discutir as críticas deles, pois, ao longo da discussão, pareces estar menosprezando saber o tipo de crítica que é feita, o que eles consideram ser a arte, o tipo de arte que poderia ser crítica e porque. Enfim, todos estes pontos não são meros incidentes, mas o próprio cerne da discussão.
Abraços.

André Coelho disse...

Percebi agora à noite que a resposta que postei à tarde deixa espaço para ser lido com tom excessivamente ríspido e imperativo. Não quero dar esta impressão: Então, por favor, leia o que escrevi projetando sobre as frases o tom mais amistoso (embora incisivo) possível. Abraços!

André Coelho disse...

Okay, eu não deveria ter dito que estava levando em conta tudo que eles haviam dito sobre o assunto, e sim as afirmações sobre arte mais comumente atribuídas a Horkheimer, Adorno, Marcuse e Benjamin e que se podem mais facilmente retirar de “A Indústria Cultural”, “Música e Cultura de Massa”, “Eros e Civilização” e “A Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica”, e parado por aí. Teria sido mais verídico.

Quanto à atenção a ser dispensada ao que os autores realmente disseram, não quis dizer que não me importo com o que tenham dito, e sim que, no que se refere à implicação lógica das afirmações, o fato de um autor ter dito que tal afirmação não tem tal implicação lógica não conta como prova de que ela de fato não a tenha. Se um autor afirma que “todos os gregos são homens”, é uma implicação lógica desta afirmação (pelo menos na velha lógica aristotélica) que “alguns homens são gregos”. Se este mesmo autor disser que não quer que se entenda “todos os gregos são homens” como implicando que “alguns homens são gregos”, isso tem pouca importância, porque a primeira afirmação implicará a segunda a despeito da vontade do autor de que não fosse assim. É nesse sentido que digo que “é problemático que haja sofrimento supérfluo” não pode deixar de implicar “não deve haver sofrimento supérfluo” apenas porque o autor que fez a primeira afirmação não queira que ela fosse entendida como implicando a segunda.

E reafirmo que não posso aceitar a fundamentação que diz “é a rejeição física da dor que torna a dor problemática”. Não aceito por várias razões. Uma é lógica: ela transita do ser para o dever sem mediação. Nenhuma disposição em relação a certo estado de coisas pode torná-lo devido nem problemático. O fato de seres humanos quererem algo não o torna certo, o fato de o rejeitarem não o torna errado. Para que o fato de o rejeitarem tenha relevância normativa, é preciso que seja uma rejeição justificada, neste caso, justificada pelo fato de o objeto em questão ser indevido, injusto, desnecessário etc. Pois se o objeto que rejeitam fosse devido, justo ou necessário, então, sua rejeição seria irrelevante.

Mesmo que se diga que a rejeição física é diferente, que nela não são alguns seres humanos que rejeitam certa coisa em alguns casos, mas todos os seres humanos e em todos os casos, a questão continua a mesma: Por que isso seria relevante? E por que seria mais relevante que outras coisas? Não é apenas um fato contingente que nossa constituição física seja tal que mantenha com a dor uma relação de rejeição? Por que essa constituição física contingente deveria ser critério de certo e errado no mundo? Se essa constituição fosse tal que não tolerasse opiniões divergentes, passaria a ser errado expressá-las? E por que a rejeição física seria mais importante que, por exemplo, a rejeição psíquica? E, se não o for, por que a rejeição psíquica ao esforço não tornaria o esforço errado? Por que a rejeição psíquica a assumir responsabilidade não tornaria assumi-la errado? De que modo a rejeição à dor conseguiria distinguir entre dor injusta e desnecessária (tortura nas mãos de alguém) e dor justa e necessária (como a envolvida no aprendizado do controle de funções corporais básicas)? Como funciona esse critério da rejeição, afinal? E devemos limitar o que errado ao que sofre rejeição física? Essa ética não seria minimalista demais e não teria o defeito de não distinguir entre coisas que rejeitamos e são justas ou necessárias e coisas que não rejeitamos mas são injustas e desnecessárias?

Também não entendi que forma de dor estaria envolvida na arte massificada. Quem a experimenta? Todo mundo? E em que situações? Que tipo de dor? E como essa dor se vincula à massificação mesma?

André Coelho disse...

Bom, uma coisa que aprendi com nossa discussão nesta postagem é que toda a minha hipótese sobre o ideal normativo de fundo da crítica da mercantilização e massificação da arte ser utópico fica prejudicado por ainda não ser ponto pacífico sequer que aquela crítica tem, de fato, algum ideal normativo de fundo. Ali onde supus que essa implicação era óbvia, ela na verdade não era. Se quiser afirmar isso, precisarei provar que é assim, o que, no caso, requer provar contra a letra explícita do que os autores disseram a respeito. De qualquer modo, agradeço pela participação e pela paciência, Amaro. Um abraço!

Anônimo disse...

Criticou George R. R. Martin -> quer aparecer. Uma regra que parece muito simples mas é realmente efetiva.

Existem centenas de escritores medíocres piores do que ele. Paulo Coelho, um exemplo.

Mas a pessoa ao criticar o autor de Game of Thrones quer dizer: não sou apenas superior à criança que lê Harry Potter. Sou superior a você também, adulto de classe A/b, assinante da HBO.

André Coelho disse...

Eu leio os livros e assisto a série. Gosto de ambos. Mas daí a considerar alta literatura vai uma longa distância. Não é questão de querer aparecer. É questão de bom-senso estético-literário. Ele mesmo se define como um escritor de ficção e fantasia, não de alta literatura. Não quer dizer que ele não seja bom no que faz. Agatha Christie, Ian Fleming, Ken Follet e Stephen King também são bons no que fazem. Só não dá para colocá-los na mesma categoria de Dostoievsky, Cervantes e Shakespeare. E o que leio não me torna nem inferior nem superior a quem quer que seja.

Anônimo disse...

Eu realmente gostei de ler sobre sua postagem caro André.

Quando encontrei o seu blog, estava justamente procurando alguma discussão sobre pessoas que falam de arte sem conhecê-la, assim como você mesmo desabafou no inicio do seu texto. Com certeza você possui conhecimento erudito e cultural, mas ainda não teve contato com a arte pura e sua própria discussão.

No seu caso, que estuda o ideal artístico utópico, com base na teoria Critica da Arte e a discute a partir de conceitos de outros críticos de arte, torna o assunto duplamente abstrato. Um simples exemplo para entender o que digo está quando o colega anônimo cita: "Adorno está totalmente submerso no mundo da arte modernista, em diversos momentos ele chega mesmo a defender algo como um fim da arte". Pergunto agora, quais artistas Modernistas estavam atuando neste momento para Adorno chegar a defender o "fim da Arte"? O mais óbvio exemplo seria o artista Marcel Duchamp, que contemporâneo a Adorno, trouxe a questão do "Ready Made" e a "Arte Retiniana". Duchamp chega a afirmar que ele não estava mais "fazendo arte" com os Ready Made... propôs então, o fim da arte. No livro Escritos de artistas: anos 60/70, você poderá encontrar as posições dos artistas. Pesquisando e estudando a obra destes artistas e de outros mais, com certeza você poderá discutir com mais clareza sobre um "Ideal Artístico Utópico, em vez de Emancipatório". Assim não correrá o risco de relacionar as teorias dos críticos de arte maneira adversa, quando, relacionado ao seu tema, estes devem servir de base, guiando sua pesquisa. Pois no caso de estar discutindo sobre "um ideal artístico", a discussão deve tratar e analisar quem faz a arte e a sua obra.
Depois de ler, pesquisar e apreciar a arte dos artistas, você perceberá quão superficial foi a sua observação "percebo uma nítida diferença entre, de um lado, obras produzidas com o propósito de desafiar convenções formais, levar o estado da arte adiante e produzir prazer estético e, de outro, obras produzidas com o propósito de manipular habilmente as convenções existentes para proporcionar um prazer de entretenimento." Sendo este, um exemplo seu, de um todo que pode se tornar vazio depois de se compreender os ideais dos artistas.
Emancipe-se da teoria da teoria e analise a própria arte, ou ao menos procure saber sobre os artistas da época dos seus teóricos da arte...
Você já leu o livro "O Que é Arte?" de Tolstoi? Mesmo que polêmico ele ajuda a romper com os conceitos da critica de arte. Uma pequena citação, quase que poética de Tolstoi: " O trabalho da arte consiste exatamente em tornar compreensível e acessível aquilo que poderia ser incompreensível e inacessível na forma de raciocínio." (TOLSTOI, "O que é Arte?"). Assim, a compreensão da arte, seu ideal e emancipação podem estar na liberdade do incompreensível e puramente sensível... Mas aqui seria apenas uma expressão pessoal da minha livre poética.
Longe de teorizar a compreensão de seu texto, deixo aqui um sopro. Um suspiro para a Arte e sua própria discussão, para talvez, em algum momento, resultar numa teoria.

Anônimo disse...

Segue um artigo relacionando os redymade com a critica de arte... uma opção para iniciar... instigar curiosidade. Não é necessário publicar este comentário.

http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/viewFile/3281/pdf_989